Все мы любим Москву — ну покажите хоть одного реального москвича, который ее не любит! Другой вопрос, какой мы ее любим. Как часто — в полуподвальной рюмочной, за грязноватым столом и пятидесятиграммовкой крепкого, или на шестиметровой панельной кухне, или вовсе за антикварным чайным столиком реставрационной мастерской, в чудом не уничтоженной еще старой московской промзоне — мы говорим, что сейчас-то — эх, а вот в старину-то — ух! И любим, мол, мы ту Москву, которая в сердце, а современность — гори она, мол, огнем.
Суждение, строго говоря, неверное, но любимое и позволяющее воспарять в дружеской беседе до седьмого неба и такого же по счету часа утра, когда метро уже открыто. А те, кто умеет кое-что и сверх дружеской беседы — пишут повести или картины, или снимают фильмы о древней Москве. Где не только воспевают «те времена», но и критикуют «эти» — от противного, так сказать. Первопроходцем и сразу же классиком этого жанра применительно к Москве стал, конечно, Аполлинарий Васнецов — родной и младший брат автора хрестоматийных «Трех богатырей» прославился не национальным, как Виктор, а историческим, можно даже сказать, краеведческим романтизмом.
Картину «Москва XVII столетия: Москворецкий мост и Водяные ворота», написанную в 1900 году, приобрела Третьяковская галерея — сразу после ее представления публике на 28-й выставке передвижников. Это одна из частей своеобразного исторического триптиха — еще одну картину из этой серии, «На рассвете у Воскресенских ворот», также приобрела Третьяковка, а «Улица в Китай-городе начала XVII века» уехала в императорский Русский музей. «Проникновение в темную даль прошлого посредством пейзажа», — такова формула, заявленная Аполлинарием Васнецовым, действительно хорошо изучившим историю и археологию Москвы на доступном в 1900 году уровне.
Как мы выучили гораздо позже, опасное дело — «увидеть древнюю Москву без санкции соответствующих органов». Обязательно, пусть и невольно, выйдет фига в кармане.
Итак, на картине — вид, примерно соответствующий и панораме с нынешнего Большого Москворецкого моста в сторону Кремля. Автор не ограничивает себя в выборе точки «съемки»: допустим на секунду, что это зависший на небольшой высоте дрон… нет, воздушный шар, на котором Васнецов действительно поднимался над Москвой, чтобы глазом понять особенности рельефа. Раннее утро поздней осени или первых дней зимы: встает купец, идет разносчик, жители стрелецких и прочих слобод Замоскворечья спешат по делам в Город по «живому» наплавному мосту. Москва-река еще не замерзла, но на крышах, лодках и сложенных на берегу бревнах — иней.
«Живой» мост в XVII веке поражал воображение европейских посетителей Москвы своей конструкцией. Плотно пригнанные плахи, связанные между собой прочнейшими лыковыми веревками, позволяли ходить по мосту даже строем, что, как известно, чревато на многих более современных конструкциях этого рода. Концы канатов были прикреплены к тумбам на берегах реки: когда нужно было пропустить через мост суда, мост «отстегивали» от одного из берегов, и судоходство восстанавливалось.
Но сама по себе формулировка «живой мост» — она ведь невольно подразумевает, что есть мосты «мертвые». Да, есть — те самые, европейской конструкции. Примерно в эпоху действия картины в Москве строился первый большой мост западного образца — собственно, Большой Каменный, он же Всехсвятский (строили его, кстати, как и позже храм Христа Спасителя, полвека — ну, так получилось: сначала денег не было, потом умерли и царь Михаил Федорович, и автор проекта Ягон Кристлер из Страсбурга…). Вышло дорого, хлопотно, мост подразумевал вечную борьбу с весенним ледоходом — не оптимальнее ли постоянно обновлять деревянные «живые мосты»? Вопросы, вопросы, и для круга славянофилов — не риторические. Технопессимизм — это ведь не изобретение нынешних времен.
Второе радикальное отличие пейзажа Аполлинария Васнецова от реальности — не многочисленные дома и домики на Васильевском спуске (нынешнюю гладкую до самого храма Василия Блаженного панораму расчистили только к 1938 году, когда построили стоящий ныне Большой Москворецкий мост). И не лодки с кранами для их разгрузки — в 1900 году, что может показаться удивительным, лодки-дощаники ровно в этом месте вполне были, это видно по фотографиям тех лет. А «живая» Китайгородская стена, которой в 1900 году уже не было в этом месте, с Водяными воротами, несущими древний образ Всемилостивого Спаса.
Водяные ворота, разобранные в XVIII веке, были объектом своеобразного поклонения для тех, кто в начале ХХ столетия увлекался московской стариной. У Аполлинария Васнецова есть еще как минимум один рисунок этих ворот, с ракурса, соответствующего современному Парящему мосту парка «Зарядье». Правда, получилось интересное разночтение: иконы-то на воротах у Васнецова получились разные! На картине 1900 года — вокруг Спаса есть еще два лика (хорошо, один — Николай Угодник, а второй тогда кто?). А на более позднем рисунке икона уже «одинока». Но, так или иначе, Водяные ворота тогда — это Сухарева башня сейчас: разобрали древнюю благочестивую старину, а зачем разобрали? Из пустого прогрессизма…
А еще небольших зданий, церквей и палат на этой картине полно и в самом Кремле. Чего в XIX и XX веках после петровского выселения из Кремля всех частных владельцев и николаевской стройки Большого Кремлевского дворца уже не было. Автор же выписывает эти палаты и палаточки так тепло, любовно, бережно, что не возникает никаких сомнений, где его сердце.
А вот и постройки между мостом и воротами: они самые теплые (то ли трактиры, то ли порт, то ли просто «задержавшиеся» избы, в которых жили бывшие охранители ворот). Еще раз представим пейзаж этого же места образца 1900 года и почувствуем антитезу.
Современность: регулярные будки полицейских, конка, каменные конторские здания, металл, бездушность, крупный капитал. Старина: дерево, теплый свет ламп и лампадок, дымок печей, уют. Если Эмиль Верхарн ненавидел промышленные пейзажи «железного века» в стихах и по-французски, Аполлинарий Васнецов делал это в живописи и очень по-русски. Но чувство и его объект — промышленная современность — одинаковы. Предчувствие это — оставалось меньше пятнадцати лет до Первой Мировой — или просто ворчание краеведа, попавшее «в тренд» — каждый, пожалуй, определит для себя сам.
Автор: Антон Размахнин
Обложка: Государственная Третьяковская галерея